高尔泰 浦小雨
高尔泰 浦小雨年龄
高尔墓小时的故事
高尔基小时候家里很穷，没有办法，他只好到一家裁缝店当学徒。在裁缝店里，小高尔基一边干活，一边想方设法读书，老板订了一份《俄罗斯报》，小高尔基就趁老板不在时，偷偷看这份报纸。
有一次，小高尔基从邻居家借来一本小说，趁老板晚上睡着以后，在窗边借着月光津津有味地读起来。过了一会儿，月亮躲到了云层后面，小高尔基兴致正浓，怎肯罢手，就点燃一盏小油灯继续看下去。不一会儿，老板醒过来，他看见小高尔苦在油灯下如痴如醉地看一厚厚的书，不由怒气冲冲地说：“看什么看，你把我农的灯油都快用沟了！”老板娘也醒过来，像一头母狼似的扑上去殴打小高尔基。
小高尔基无法忍受下去，他二话不说，头也不回地离开了裁缝店。
小高尔在背着行囊来到伏尔加河边，他注视着波光点点的伏尔加河，心里感觉有些悲伤，可是很快他又看到了生活的希望，因为他在一艘轮船上遇到了一位和蔼可亲的胖厨师，并做起了胖厨师的洗碗小伙计。更让小高尔基感到惊喜的是，胖厨师也是个书迷，他有满满一箱的书，而且愿意让小高尔基随便读。小高尔基高兴极了，一有空闲时间就如饥似渴地读书，有时还和胖厨师一起探讨书中的各种问题。
小高尔基一边读书一边思索，从大量的书籍中明白了许多人世间的道理。大量的阅读也为他以后的文学创作提供了丰富的滋养，使他最终成为苏联大文豪~
高尔泰为什么出国
their graves and the huge monoliths which高尔泰的油画
北岛
读高尔泰的这本《寻找家园》，常常惊讶于其文笔之好，灵气飞扬，五彩缤纷。写他在江南小镇高淳县淳溪镇的童年生活，像传统的年画那样鲜活、明艳，仿佛一伸手，便可以触摸得到。绘画出身、在美学上自成一家的高先生，有用画面讲故事的特殊才能，于是那些晦涩的经历，变成了清晰如画的场景——有人在说话，有人在发脾气，有人铁青着脸，就像看未经剪辑的片子。
为什么能够做到这样，也许，身在国外反倒帮了他的忙，自上个世纪90年代后他就一直客居美国。在一个非母语的环境中，语言不是用来日常交流，不是用做俗务的媒介，于是就有可能被当作艺术的材料，在上面进行艺术的加工。包括乡愁的原因，都有可能把某门语言的艺术推向一个极至。令人想到的还有海明威的在欧洲时写的作品(《太阳照样升起》、《永别了，武器》等)，当他不直接使用英语时，他写下了最漂亮的英文句子。高尔泰先生在不直接使用汉语时，写下了当代“红楼梦”般的汉语。
在饱满、丰沛的感性元素当中，会有理性的光出其不意地突然闪现，让人在毫无防备的情况下，陷入一场天茫茫地茫茫的思考，就像撞见了地平线。比如写1968年在一个农场捉黄羊，那是一只精力充沛的动物，被夹铙夹断一条腿之后仍然跑得无踪无影。沿着零星的血迹开始寻找、追赶，终于它跑不动了。“我坐下来。不料这个动作，竟把它吓得急速地昂起头，猛烈地抖动身躯。我想我在它心目中，是一个多么凶残可怕的血腥怪物啊！事实上也是的，我真难过。”人是环境的产物，当时的环境多么缺少人性，由此也可见一斑。
尤其是高尔泰这样一个从小被视为玩劣儿童的人，要想把他纳入同一个模式，把他“格式化”，多么地难哪。上初中时，他连续留了两级，第一次是因为淘气打架；第二次是因为在密密树林中搭了一个鸟窝，躲在里面看书，学习成绩当然上不去了。等他略大一点时逛苏州园林，觉得浑身不自在：“百折的回廊九曲的桥，在上面走连步子都迈不开，何况它并不通向哪里，转来转去又回到原处。”而那些假山、漏明窗、月亮门、水榭花坞，“在里面转来转去，自己也像是有几分假了。”这样一个“浑不知”的人，在那样一个凡是讲个分明的年代，其遭遇必然像王小波说的“王母娘娘倒马桶——指不定倒在谁的头上”，即永远不知道什么东西会落到自己头上，“说不出个米和豆子来”。
在我这一代人眼里，高尔泰1957年写了《论美》后所掀起的那场讨论，具有某种传奇性质。在那个扼杀美学的年代，居然有这么一篇“唯心主义”的东西，将当时仅存的美学学者宗白华、候敏泽、洪毅然都扯进去写文章讨论，而此时高尔泰才22岁。不过关于这段经历，书中只有凤毛麟角的涉及。
胡继华
时间总是冷峻无情，把生活舞台上的匆匆过客打发成历史深处的渺茫背影。
当我在课堂上向学生说起高尔泰、李泽厚，说起他们的时代及其所思所言，我尴尬地面对着要么漠然、要么困惑的眼光--这些专名符号于他们是那么遥远和陌生。一个时代，就这样在一代人的迷惘中成为渐渐远去的背影。高尔泰、李泽厚所开创和代表的那个激情如炽的“美学时代”就这么成为昨日春潮，苍茫夕照了吗?
九十年代以后，汉语学界似乎对八十年代的清算格外苛刻，这不仅仅是所谓以严谨学术规范和强制学术建制反对虚浮骄妄的学风，以客观实证的乾嘉“实学”挤兑、置换浪漫情怀和终极关注。而且，被历史所承诺过的对激情、对主体价值的瞩目己被无限地推延，甚至被有意地忘却。二十世纪中国几位软弱而又薄命的书生如王国维、陈寅恪、吴宓、王小波的非命天年，使汉语文化界的风景愈加萧瑟，弥漫着不祥的死亡气息和浓郁的哀悼氛围。我们不喜欢如此凄迷的情调，更不愿面对凄迷暗自神伤。二十世纪不乏轰轰烈烈的变革，也掠过了铁骨铮铮的身影。二十世纪下半叶，在中国思想界匆匆走过的一尊真力弥满、雄性勃发的身影，以及与这身影合一的真情浓血之思，给历史平添一缕英雄主义的亮色，又把“人”执着地写成历史的主题。这身影，就是高尔泰。
二十世纪五十年代，高尔泰在那一代人天真欢愉的青春之歌声中登场亮相。一场关于“什么是美”的争论揭开了精英们心灵表演的序幕，也叩开了通往真理的门扉。在那占统治地位的意识形态雄踞话语权力高位，甚至已成为冷酷禁令的非对称“对话”态势中，高对“有没有客观存在的美?”作出了断然否定的回答。也许，一切都可以用年少气盛、“无知”无畏来解释，但他的过分真诚与超凡的直觉的确揭露了貌似堂皇、威仪天下的意识形态的内在脆弱，的确表现了个体精神的内在坚执，为在俗流与公意的海洋中浮沉的灵魂敲响了昏夜警钟。他是过分的“无知”！学贯中西，思维灵捷的朱光潜、贺麟、王子野、黄药眠、钱钟书，无一不战战兢兢谦卑虔诚地凭靠意识形态，仰仗权力话语，把自己层层剥光，交出赤贫的灵魂让权力任意揉缩。虽然时过境迁，人们会以“毕竟是书生”这万能的托辞为他们开脱，但我们有权怀疑，剥光是不是更精巧的伪装？袒露是不是更策略的掩饰？权力和公意合谋而成的威压无处不在又无孔不入。高尔泰如此“无知”，只知道信任生命、尊重感觉、肯定个体差异。他说美是你的感觉，感觉到它，它就存在，感觉不到它，它就不存在；也就是说，“美感是绝对的”，不属从于规范、强制和社会评判。这声音是如此平易近人，但在当时又是多么孤单寂寥，没有共鸣与应和，只有口诛与笔伐。人们把高的观点与吕荧的说法一厢情愿地扯在一起，但“美是主观的惑觉”与“美是观念”真的可以等价齐观吗?吕先生说“美是观念”，其下文才是实质：“观念是对存在的反映”。如此合乎意识形态的表述尚被目为异端，罹受“学术”灾祸，以至不明不白地惨死在清河农场。高尔泰的命运可想而知了。就连一向宽容和缓、高蹈远举的宗白华先生，也不假思索地选择了“客观派”阵容，还对高尔泰的运思与行文稍发微词，但我们不禁要问，老人家就一点也没有觉察到高尔泰的运思与行文和他的“散步美学”相当契合吗？高尔泰一出场，就真诚地选择了悲剧。他的美学一开始就是其命运的一叶孤帆，历史的风暴把它扫向了荒野，他几乎是以年轻的心和孤单之力平衡着整个文化语境中不对称的“对话”。当然，尤其因为他在“权威”“权力”威压下从不低头，不忏悔，等待他的是戈壁滩、沙漠、赤日、劳动改造、放逐、妻离(亡)子(女)散，家破人亡，厄运像梦魇一般对他紧逼不舍。但他从未悲观，决不自暴自弃，“无边行程望欲迷”，“徘徊千壁向丹青”，他临摹敦煌壁画，研读佛教经典，钟情于正遭灭绝的文化艺术，倾注着对生活的无限激情和无私的爱意。就在这最为艰难的时世，高尔泰开始了对人的主题的血性之思，探索中国艺术发生与衰微的脉络，沉思中国哲学与中国艺术的微妙关联。到八二年出版的《论美》一书中大多数篇章就是他在苦难岁月里酿造的精神之芳醇。可惜“天地不与哲人同忧”，从一九五七年到一九八零年，人生中本该最奢侈也最绚烂的岁月就被抛在大漠雄风之中，永绝于蓝天丽日。
正如为《论美》一书作序的谢昌余先生所说，苦难的岁月没有在高尔泰的心灵里留下可怕的黑洞。在平反纠错、落实政策后的几年，他前所未有的激情爆发使他的感性生命力亮丽起来，精神创造力也空前高涨。八十年代，李泽厚先生的美学一统天下，他还自信地告诉人们说，主观论美学“己消失了”。果真如此吗?高尔泰从来不作表面的争辩，只是一篇又一篇地写出那些极富个性、灵性与诗情的文字，告诉人们说，美的本质也就是人的本质，人的本质是自由，美是自由的象征，艺术是人类情感的表现性形式。一时间，他很快赢得了青年的格外尊重，不仅因其饱浸苦水却不失其伟岸的形象，敢恨敢爱，一往深情的真诚人格，而且还因为他的美学就是对自由的诉求，对生命感性动力的执着肯定。在现实生活中遭遇不幸而落寞失意的年轻人都自然而然地想起这位饱经沧桑的伟大导师，又把他当作前辈和朋友而汲取奋求的力量。因而他的美学，就是对生命的尊重、关怀与指引，而不是写进教科书的公理或教条。所谓"美是主观的"，到了八十年代就发展为美是主体自由的象征实现：所谓"美感是绝对的"，到了八十年代已发展为"感性动力"对"理性结构"的不断超越，美的追求与人的解放根本上一致。一切不适合于自由尺度的，一切不利于感性、生命与个性的东西，在他看来都是美的对立面。由于他人格的真诚，由于千年文化帝国的俗成惯例，更由于他的言说充满力量，这注定了文化中心不是他的家园，他不能不边缘化。他几乎是流亡到古老黄河岸边，从西北高原流亡到四川盆地，最后选择气候宜人，鸟语花香的成都东郊狮子山安家落户，开始招收研究生，也开始了他甜蜜的第三次婚姻。也许，这位主动选择了苦难的大汉毕竟也是人，是人也就需要一个那怕是暂时的风平浪静的港湾。
我们作为学生入高尔泰门下之时，猛浪排空、惊涛裂岸的“美学热”已经退潮，几乎是在英华刊落、不复绚烂的平淡岁月与这位伟岸的长者相遇的。我们觉得格外幸运，与他同时诲导我们的是诗人、文艺理论家苏恒教授，苏先生深得不与天下争的风度之至，却又灵性盎然，情深韵致。我们因久慕其名，投门求学，但高尔泰在三年之中从来没有正襟危坐地给我们上过一节课。我们总是走在他身边，谈笑风生，边走边喊(他左耳有疾)，苦涩但充满力感的词语，“忧患意识”、“感性动力”、“悲剧抗争”、“异化”、“伪语义结构”，等等，都洒落在蓉城狮山的夕照中。他一高兴忘情，便挥拳击掌。我们师生在川师校园正是践行宗白华老人的“散步美学”，因而成为校园内一道有趣的风景。他有时也长时间缄默无言，尤其是他在画桌上挥笔作画时，我们只有一小时一小时地站在他身后，用神地体味无言的苦涩的“美”。他个性卓著，但毫无偏见。他很少重复已诉诸笔墨的观点，而是在同我们的争论、较量中形成新的看法。《美感与快感》一文中的基本观点就是这么形成的，甚至在刊出以后，我们还在和他较劲。川师在八十年代是一块远离文化中心的“林间飞地”，但在我们看来却是远离大都市浮躁喧嚣的学术圣地，这里不但有高尔泰这样充满激情、崇尚自由的知识分子，也有像苏恒先生一样持人纯真、诚恳而宽容的知识分子，尤其还有乾嘉学派的一脉后裔——以屈守元、汤炳正、杜道生等人为代表的“蜀学”，一大批大师级国学精英，他们学有所宗，使“朴”“实”之学不致花果飘零。他们有自己的学术规范和信仰，却又对学派之外的他人及其观点有兼纳的儒雅风度。高尔泰与汤炳正先生是好友，高尔泰还多次对汤先生关于屈原的观点进行引证发挥。高鼓励我们与这些大师对话交流，让我们去选修他们的课，听他们讲经传道，谈文论字。“风景这边独好”，我们真正拥有通变古今、融构中西的精神空间。像杜道生先生，年逾八十而心态若童，在他口中什么怀海德、卡西尔、列维-斯特劳斯洋人等名字也时有飞出。狮山岁月，留给我们的永远不只是学问，而是引领人生的精神，感染灵魂的气氛。高尔泰一共带了十几名研究生，其论文竟无一人以美学为其纯粹主题，我们在无任何条条框框拘禁的心境下，从胡塞尔到德里达，从庄子到王国维，从中国古典艺术到民间神秘，古今中外，无不涉猎，这难道还不耐人寻味吗?
高尔泰的美学言说充满诗意和力感，他本质上是艺术家，又自认为是“战士”。他的美学同时又让人感到理论也是绿色的，只有异化的理论才是灰色的。他给人的首先是一种无拘无束的轻松，其中跃动着一颗诗意的灵魂，有无尽魅力。他的文字给人的是力感，揭示的是感性与理性、个体与整体、生命与形式、权力与义务之间的紧张。他坚决不同意李泽厚的“历史积淀学说”，认为这种学说是立足静态和指向过去的，而“美是作为未来创造的动力因而动态地存在的”。所以他提出要扬弃积淀、超越成果，追求差异、变化与多样，投入到永恒的时间巨流中，追逐在过程与环节之中，而不是过分注目褪色的传奇和变蜕了的神话。他的美学就是变易的美学，“一切都是正在消失的环节”，审美是对过程的体验而不是对结果的体验。
高尔泰尚动，他总是在积极地遗忘，主动地抹蚀，而且发誓不从俗流，不附公意。当“八五美术新潮”提出中国古典艺术“穷途末路”，随之招来出自保守立场的抨击时，高尔泰珍惜青年艺术家的批判创造精神，肯定民族艺术思变的探求，为李小山、为石虎一辩再辩。当国内许多人都对西方十九世纪以来弥漫人类精神世界的非理性主义趋之若鹜、津津乐道时，他敲起警钟，呼唤理性精神，提倡在美学中运用自然科学方法论。当“方法论热”铺天盖地而来，人们几近成为“方法”奴隶时，他又高举人文精神的大旗，强调科学方法要受人文精神的统帅。当人们紧追现代西方艺术潮流，并对民族艺术产生了虚无主义情绪时，他又凭自己深厚的国学功底和深切的生命体验，论证中国艺术的精神及其在未来的前景，预示民族文化的希望。当人们一味朝后看，差不多落入文化保守主义的困局时，他又同王元化先生一起掀起了八、九十年代之交的"新启蒙"，提倡反异化，排除传统文化中的伪价值语义，这是对知识界精英的启蒙--"二度启蒙"。当启蒙的后果始料不及地扬起了“拒绝崇高”“渴望堕落”的浊流，在文学界出现了“帮忙”“帮闲”“玩儿”等病态趋势时，他又为现实主义艺术一辩再辩，强调艺术的批判精神。他呼唤民主，有自由理念，但一旦政治狂热席卷广场几近成为闹剧时，他却缄默无言，深居简出，对广场上的事件保持审慎的距离，令人想起西方六八年"五月风暴"中的德里达，令人琢磨不透个中堂奥。其实，变易的美学与名震世界的“解构论”一样，是思维惯性与公共意志的解毒剂，它的特征是冷峻清醒，不为潮流卷着走而失去自我。它的神髓是自由，“人在选择中展示差异的自由深刻地关联着人的整体生存”，别尔嘉耶夫如是说。
高尔泰是自由的，所以他总是那么自信，他的言行都充满了生命的真诚与情感的赤诚，带着英雄主义的气概。他爱读《离骚》，爱石涛的画。因为从三闾大夫的忧苦与精神裂变中，他读出了英雄主义和奴隶主义的悲剧冲突，觉察到儒家精神与屈骚精神之间的强大张力，这种张力赋予《离骚》以震撼心灵的艺术感染力。他又从苦瓜和尚的“一画”中悟出了美是自由的光辉，读出了生命远游与回归的辩证法。总之，他从中国诗画中印证了感性动力对理性结构的悲剧性抗争，这是他的理论不同于“积淀说”的标志。他对于敦煌佛教艺术有血肉交流的深刻体验，他在石窟壁画的艺术形象上也感受着忧患精神、死亡意识，但他又发现了乐观支配忧患，生命征服死亡的力量，甚至还启示了对苦难世界进行救赎的可能。
高尔泰的人格与言说都是他礼赞的“感性动力”的真实体现。“感性动力”不仅来自他这一个体对于苦难的征服，也背倚着古典中国文化绵延不朽的生命精神。他的人格力量与言说力量所震荡的是作为异化形态又作为僵化理性结构的伪价值体系--历史上占统治地位的意识形态，剥落了它堂皇的外衣，露出其内在价值的亏空。但有理由认为，在王权意识、王道历史、经典权威真正没落之后，中国古典文化中的“草根精神”而不是“庙堂意识”依然会成为他的血性元素。他与李泽厚的对立决不是什么个人恩怨(至少在高尔泰这一方面)，而是特定时代不可绕开的"困局"。李泽厚先生过分看重文化心理结构，太多地执着于历史积淀，但现在看来，这恰好表明传统--作为顽固而可塑的理性结构具有深远的制动力，无时不在无孔不入地向生活世界发出致命的挑战，但无论如何，感性动力超越理性结构是不可逆转的运动。高尔泰的深刻之处就在于看准了这个运动趋势和方向。然而，李先生亦非愚顽之辈，也不是保守之徒。他后期不是也在奋力挣脱他自己制造的文化阴影，肯定个性、感性、生命，构想什么“情感本体”吗?时代使然，还有人为制约，高、李之间这种富于时代色彩的对话在当时也没有持续下去，更没有获得正果。但这过于短暂的一现昙花令人想起心学与理学的格义，尤其让人想到八十年代西方的“法德之争”，以德里达、利奥塔为一方，和以伽达默尔、哈贝马斯为一方的世纪末之争。法国人认为，“天地人神”均已解构，宏大叙事已经陨落，现代性已告终结，人已经死亡：德国人认为，解构之后的世界不是理想的状况，由启蒙所开启的现代性工程永远是未竟之业。其实，法德之争是后现代与现代之争。后现代是审美现代性的极端形式，只是当启蒙、理性已经蜕变，令人怀疑又予人以桎梏的时候，审美现代性以后现代这种极端形态在延续现代性这一未竞之业！如果说，德国人对公共空间的探索，对交往的共同体的想象表现了人类回归的渴望，那么，法国人对整体的宣战，对差异的张扬，恰恰体现了人类远游的冲动、流亡的渴望。
远游，流亡，也是美学所不得不领纳的圣命。九十年代以后，当李泽厚先生寂寞无奈之时，高尔泰先生远走他乡，留下了令人忧思而且令人悲愤的精神真空：后现代游戏精神在学界甚嚣尘上，复古主义又在昌明国粹的旗号下走向了对创造力的封杀，二者从左右两翼拒绝价值关怀，向人类的终极信念挑战，公开蔑视精神的创造力。在这种令人啼笑皆非的困局中，我们向这不该如此远去的背影投去敬畏的一瞥，但不是哀悼，不会神伤!
高尔泰，一个发誓不从俗流的人。在大洋彼岸的他，是否十分释怀，十分轻松，十分潇洒自由呢?