蒋韵作品
在小说结构上，蒋韵还是很注意情节安排的。但她对情节的安排，同样不在于外部客观世界的关联性而在于自己对外部世界感觉的内在关联性。这与诗仍是相通的。许多研究者都注意到了蒋韵小说往往是由从外部看来毫无关联的几个情节、几个故事片断来构成的。譬如在《冥灯》中，作者讲了三个毫不相关的关于死亡的故事；在《大雪满弓刀》中，作者也是讲了三个毫不关联的故事，大侠孙二与黑衣人、陈家瑞与赵芝庭及邱经理与苏虹；在《旧盟》中，作者讲的也是几个毫不关联的故事：隋小安、陈醒村的故事，留小老汉一家的故事，义军王七的故事。
这种情节设置的方法，在《栎树的囚徒》、《失传的游戏》、《相忘江湖》、《古典情节》、《裸麦燕》等等作品中，几乎均是如此，习惯于阅读以客观事物之间的逻辑关联来设置情节的小说的读者，在面对蒋韵小说时，往往感到不得其解，其实，蒋韵正是要通过这样的互不关联的故事片断，在相互的烘托、比照、互补、映衬之中，来表达自己对世界、人生某种复杂的整体感受。作品中客观世界的片断之间是没有关联性的，但所有这些故事片断的选择、组合又都内在地统一于作者对世界、人生的某种复杂的整体感受。在这种思考、感受作者又不在小说中明言或没有能力明言。这与“十四岁的时候”面对能感知的世界却又无法用社会理性解析、言说的状态是十分一致的。中国诗歌讲究意境，意境最根本最本质的属性乃一个“空”字，“是佛一空，何境界之有？”所以，中国诗讲究象外之象、景外之景、味外之旨、言外之意等等，但均不脱一个“空”字，蒋韵的小说在这一点上是十分凸出的。她的小说，通过语言描写、情节设置，往往再现具体时空但又不屑于此，而是由此超越具体时空从而指向了“空”，如此，令解释者不论从哪种角度谈，往往“一说就破”，这也就如同本文开头所说，蒋韵是只写冰山的“顶部”，而冰山的下部则是既定的话语无法穷晓、言说不尽的“黑洞”。但正如诗之意境尽管是一个“空”字，但仍给读者一个把握、解释的范围一样，蒋韵的小说尽管也时时指向空，但也仍然给我们以把握、解释的范畴，那就是如上所说，将个人、特定时代的“十四岁”的生命形态通过审美提升，使其成为人类的一种生命形态。“五四”时代张扬“人的文学”，其后虽几次向度转换，但时至新时期，“人的文学”终于又成为一个十分响亮的口号，新时期的文学对人的揭示，或张扬个性，或为人性正名，或设置与社会相对隔绝的时空来对人、对人性作孤立的抒写，或者用物欲、情欲、性欲的恣肆来颠覆原有社会结构，消解其神圣，但蒋韵的作品明显地卓而不群。蒋韵的作品喜欢写水、写河，犹如水从山体孕育而出而又冲破山的怀抱流向远方，犹如水从土地渗出汇聚成河而奔流至海，蒋韵作品中那种对人与社会、时代的揭示也如水与山、土地的关系一样。水从山、土地中孕育而出又自成形态，蒋韵作品中的人也从社会中孕育而出而又自成形态，只是这样的一种形态我们是不能仅仅将之实在地归溯于、对应于一定的社会结构、历史形态，但它又不是脱离社会、历史而孤立存在无所依傍的，蒋韵对二者关系的处置、把握是令人称道的。2004年，蒋韵发表了两部长篇少年小说：《闪烁在你的枝头》、《谁在屋檐下歌唱》，应该说《枝头》比《歌唱》更为出色，《枝头》所写“十四岁”的状态与蒋韵在其所有作品中所写的实指的、泛化的“十四岁”状态是相一致的，这里面依旧有漂泊、流浪（唐小芬离开母亲），有寻觅、出逃及寻觅、出逃的失败（唐小芬姨姥姥家的悲剧），有爱的虚无破碎（谢平凡、幼容），有美好的失落（幼容的死）等等，这样一来，这部小说就如同蒋韵的其它小说一样使“十四岁”成为人类的一种特定的生命形态、存在形态。而《歌唱》呢？妈妈的“十四岁”与蒋韵所有作品中的“十四岁”是一致的，而儿子的“十四岁”则只具备了一个实在的时空里的“十四岁”的内容，这就使妈妈的故事与儿子的故事失去了重量上的平衡，不是说，要把儿子的“十四岁”写得和妈妈一样，而是说，要把儿子的“十四岁”也提升到一种形上的层面，使其不仅是一种“象”、一种“景”，还要使它也如妈妈的“十四岁”一样，具备“景”外的“景”、“象”外的“象”这或许会给蒋韵的创作构成一种新的挑战吧。
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栎树的囚徒蒋韵
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